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吴琴木和他的绘画:满山苍翠扑人寒

作者:郎绍君 来源:雅昌艺术网 时间:2017-03-06 09:52:45

原标题:【雅昌专栏】郎绍君:满山苍翠扑人寒——吴琴木和他的绘画

  吴琴木

  我最早看到吴琴木的画,是在嘉德公司的拍卖展上——先是一幅雪景,后是一套山水册页,都是让人砰然心动、看了还想再看的作品。那时我只知道他是海上画家群的一员,曾在庞虚斋家里工作多年。上世纪90年代中期,我主编《中国现代美术全集》中的山水卷,收入了他的作品,并寻查有关文字记述,但几乎一无所获。后来又陆续在北京、上海、香港等地看到他的画,对他也稍稍有了一些了解,在讨论“20世纪中国画大展”入选名单时,我曾极力主张将吴琴木收入。就在那时,我结识了吴琴木的女儿吴斐女士和她的丈夫俞炳塘先生。他们在退休后,拜访了许多博物馆和私人藏家,搜集拍照了许多吴琴木的画作,并在吴琴木逝世50周年之际,自费编辑出版了他的画集。而后,他们继续访查搜集吴琴木作品,希望能编一部收录更丰富的吴氏画集,其间,俞炳塘先生因劳累过度,不幸逝世。俞、吴夫妇等吴氏后人都不是学美术的,家中没什么收藏,生活不富裕,他们能如此执著地为此奉献自己的余力,除了表现对先人的怀念崇敬之心外,也是出于一种高尚的文化责任。

  20世纪的传统型画家,有像齐白石、潘天寿这样勇于革新创造,个性和时代性十分突出的画家,也有像金城、吴湖帆这样遍学古人、潜心传统,个性和时代性并不十分鲜明的画家。在世纪前半叶,后者人数更多,影响也更大,在中国画画坛居支配地位。新中国成立后,文化艺术“破旧立新”,把“五四”以来的国画家褒贬分明地划为“革新派”和“保守派”,久而久之,所谓“保守派”从被冷落到被遗忘,乃至形成对这一大批画家有意无意的历史遮蔽。吴琴木不幸就是这样一位被长期遗忘的画家。[1]

  吴琴木,原名桐生,后改为桐,字琴木,以字行,号冷枫居士,别号苍梧生。1894年2月16日(甲午年正月十一日)生于江苏吴江震泽镇,1953年8月27日(癸巳年七月十八日)逝世于上海。终年60岁。震泽是江苏名镇。其地滨临太湖,河网密布,舟楫交通发达,是我国著名的生丝集散中心。早在乾隆年间,这里就“货物并聚,居民二三千家。”到民初更加繁荣,“烟火万家,行旅辐辏,俨然都会气象。”[2]发达的经济必然带来兴盛的文化,丝商子弟读书入仕,又多转为士宦。废除科举后,丝商及其子弟又多成为实业家、慈善家(办学校、医院)、文化人、革命者。著名的施氏家族,如创办中国红十字会的施则敬,先后任民国外交总长、驻美大使的外交家施肇基等,即为震泽人。吴琴木生在震泽的清贫之家,自小喜爱绘画文学,及长,任本地小学教师,余暇自修书画。约1914年,他的才能被邻乡的一位著名人物——南浔庞元济发现,从此改变命运,走上了一条不归的艺术之路。

  南浔镇属浙江湖州市,与震泽相邻,也是太湖的丝业中心。从同治中到民初,南浔出现了12家大丝商,时称“四象八牛”——财产在五百万银洋以上者为“象”,百万以上者为“牛”。“四象”者为刘家、张家、庞家、顾家,“庞”即庞元济家。庞元济的父亲庞云鏳曾与胡雪岩合伙,在经营丝业之外又开设庞滋德国药店,进而通过洋商经营军火,成为巨富。[3]庞元济(1864—1949年)是云鏳长子,字莱臣,号虚斋,年轻时即承父业,创办缫丝厂、纱厂,成为近代浙江最早的民族工业家。后又在上海、苏州、吴江、绍兴等地投资办银行,经营房地产,创办造纸厂、印染厂等。庞元济酷爱中国书画,不惜斥巨资收购历代名迹,收藏之富,甲于江南。有《虚斋名画录》16卷、《虚斋名画续录》4卷行世。庞元济先后聘请三个艺术家助其鉴定、管理、修补、临摹书画,即早期的陆恢(1851-1920年),后期的吴琴木(1894-1953年)和张大壮(1903-1980年)。其中吴琴木和张大壮,都是年轻时就到庞氏家中,在从事管理书画诸事物的同时,用力于临摹名作,学习鉴定。可以说,他们是庞元济和虚斋藏画培养出来的画家和鉴赏家。

  吴琴木从20岁(1914年)至36岁(1930年),一直在庞家居住和工作。他观赏、临摹、修补古代绘画作品。著名画家、鉴定家陆恢逝世于1920年,他生前作为虚斋收藏的主要鉴定者,对年轻的吴琴木应会有所指导,吴琴木的山水花鸟,也确与陆恢有相似之处。吴琴木离开庞家后,依然临摹虚斋藏品,或者为虚斋临摹他人藏品。[4]可以说,临摹、鉴定古画是他中年前的主要工作,也是他学画的主要途径:不是固定的师徒相授,而是遍学古人、转益多师。在西画家主导20世纪前半叶美术教育的时代环境中,有这样学习中国画的条件,是很难得的。

  1944年12月,上海大观园落成,特邀吴琴木举办个展,《海报》发表署名“艺友”的短评,其文曰:

  “名画师吴琴木氏,名桐。……吴氏系吴江人,别署冷枫居士,今日艺苑中人,习闻琴木之名,多有不知吴桐即琴木者。幼时,于攻读诗书之余,辄喜研习国画。弱冠后,馆于吴兴庞氏。庞虚斋先生爱其笔墨秀发,勗其潜心绘事,将来必大有成就;并出所藏唐宋元明清诸名家之手迹,俾渠朝夕临摹,研讨精微,历二十余载,始出示其所作,见者皆赞叹,便蜚声艺苑。周梦坡先生又延之幕中,得交当代胜流,纵论书画,复漫游大江南北,遍览名山巨川,胸罗丘壑,意境益为之开阔。可谓先师古人,后参造化,其造诣自不同于恒流者也。”[5]

  这里值得注意的,是“周梦坡先生又延入幕中……”一段。周梦坡(1864-1933年),名庆云,字湘舲,以号行,与庞元济同年,亦同为南浔人。周家是南浔“四象八牛”中的“八牛”之一,周梦坡则是周家最有作为的一代,曾先后投资兴建苏杭铁路,创办浙江兴业银行,在杭州、湖州、嘉兴等地开设丝织厂,又发起开采长兴煤矿,进而转营盐务,成为浙盐的权威人物。他还投资医疗文化事业,创办莫干山肺病疗养院,剑池风景区,与张宗祥等主持补抄文瀾阁《四库全书》4000余卷,著有《梦坡室丛书》。[6]周氏何时将吴琴木“延入幕中”,作了多长时间,不得其详,从艺友的行文推断,似是从庞家迁出之后(约1930年),他在周家的工作也仍与书画相关,其中的“漫游”对吴琴木而言,恰好补上了“后参造化”的一课。

  约1940年,吴琴木离开上海,带着夫人、孩子“走码头,边绘画,边办画展”。先后居浙江硖石、江苏苏州等地。1950年初举家迁居常熟。[7] 这就是说,吴琴木在40年代过着流浪画家的生活。1943年,他有题《墨竹》诗:“尘埃车马日骎駸,安得从君一散襟。待我清秋有暇日,抱琴来写万龙吟。”“尘埃车马日駸駸”一句,生动地写出了其浪迹生活的感受。约40年代晚期,在一幅近似王蒙风格的山水中,吴琴木题了这样一首词:“清露晨流,松风稷稷,消受静深秋晓。茅檐矮屋,流水溪桥,景物凭他萦绕。老子无情,年光有限,只似山水花鸟。指凝云散,□朵奇峰,曾见汉唐池沼。学渔樵,烟岚水窟山水,便容身了。但愿结屋泉头,布衣无恙,终身棲迟林表。”从词意推测,画家此时仍在流浪,作为一个清贫的布衣画家,他渴望“结屋泉头”,“终身棲迟林表”。1951年,他终于定居常熟。

  自20年代中期到上海庞氏志隐草堂,吴琴木始终是上海画家群的一员。定居常熟后,由于户口制的约束,他无法再迁回上海,但生存和艺术交流的需要,他又离不开上海,只好奔波于两地之间。50年代初,国家百废待兴,艺术市场凋零,卖画生涯不好,他生活困顿,心情焦虑。如其题画词《柳梢青》中说的“渐老矣,无愁可攻穷”。1953年,不满60周岁的吴琴木突发脑溢血,卒然病逝于上海。

  吴琴木 山晴千树绿 立轴 设色纸本 1941年作 139×71cm

  二

  笔者所见吴琴木绘画,绝大多数作于1924年以后,即他居上海等地的30年(31-60岁间)。吴琴木在南浔时期(约1914-1924年)的作品,我们不知其详,但那时期主要用力于摹学古人,应没有问题。上海时期约16年,在继续临摹历代名作、研究传统的同时,进一步综合古人,寻求独立;从“跑码头”到居常熟的约15年,仍有临摹之作,但更用力于师法造化、追求自家面目了。“先师古人,后参造化”,这正是绝大多数传统画家走过的道路。

  吴琴木的临古之作,可分为临、仿二大类。“临”即“临摹”:面对原作进行复制性描绘,要求尺幅、构图、笔墨、着色、风格、气息各方面尽可能接近原作。不过,即便以复制为目的临摹也多为“对临”,也会融入临者的气质与艺术个性。至于具体笔画,更不可能一一像似。20世纪初,北京画家金北楼率先使用拷貝灯临摹古画,使复制性临摹的准确性大大提高。这种临摹方式曾受到黄宾虹的批评,黄氏主张学习古人要“用力于古人矩矱之中而外貌脱离于古人之迹”,认为“貌似即无气。”[8]但复制性临摹古已有之,是传统的一部分,自有它的价值。而用于展览收藏中的临摹则更应另当别论。金北楼用拷贝灯,与他率诸弟子为古物陈列所复制古画分不开;吴琴木临摹古画,与庞虚斋收藏的需要相关。庞氏培养、雇用吴琴木学画临画,不只是出于爱才,他也需要信得过的临摹高手复制一些古代名作。研究吴琴木的临摹作品,必须联系到庞虚斋这个背景因素。

  吴琴木一生临摹了多少古代作品,其中又有多少归庞氏,已无法得知。今见署名临摹之作多非庞氏之物,是大致可信的。本画集收入的百余件作品,属于复制性的摹作约十分之一。复制性临摹既摹画,也摹题款与印章,力求逼似原作。所见《临王蒙葛稚川移居图》《临王时敏夏山飞瀑图》俱为鸿篇巨制,前者深宏,后者苍秀;《临王鉴仿古十二屏》,包括了宋元多种风格,《临吴墨井登阁瞻云图》严谨精妙,《临高凤翰幽人之贞图》奔放奇肆。这些风格、境界、笔墨、款题书法相差悬殊的作品,都达到了可以乱真的地步。其中《临吴墨井登阁瞻云图》作于32岁,《临王鉴仿古十二屏》作于34岁,《临王时敏夏山飞瀑图》作于53岁。这让我们知道,吴琴木约三十岁已有很高的临摹水平,至五十多岁仍热心于此道。画集中的非复制性“仿”作(包括题以“拟”“师”字样者)约五分之一,被仿画家包括李成、董源、范宽、郭熙、惠崇、米芾、李公麟、马远、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、马文璧、唐寅、陈淳、恽向、石溪、王石谷、李复堂、华喦、张孟皋等。这类仿作不求逼似,只求大体相近,适当融入了画家自己的追求与个性。如仿范宽,弱化其雄强气势,使之略趋清秀;仿马远,淡化其刚健奔放,增加笔墨的柔润……诸如此类。不论是“摹”作还是“仿”作,都可以感觉到吴琴木对“南宗”文人绘画的钟情,以及溢于其笔墨间的温文尔雅气质。在《临王鉴仿古十二屏》的跋语中,他对自己的艺术倾向作过如下描述:

  “余于廉州画深有癖嗜,甲子岁获见此十二帧于虚斋庞氏。观其运笔之精,设色之妙,直造古人之室而撷其精英。凡自宋之北苑、营丘、晞古、中立,以至于元之松雪、令穰、大痴、山樵、仲圭、贯道、文璧,皆能探幽穷源。因刻意摹效,累经更易,至丙寅冬三年而成。自愧未能梦见古人,置之案头聊作观摹之用耳。”

  吴琴木山水作品

  吴琴木坦陈他对王鉴的崇敬,崇敬王氏对传统的“探幽穷源”。前面说过,这一年吴琴木34岁,仍在用心于临摹,他希望自己也能像王鉴那样“直造古人之室而撷其精英。”,是很自然的。他列举的古人,是王鉴钦慕也是他钦慕的五代宋元大师,其中又多为文人画家。在20世纪上半叶,上海及江南画坛的主要风气是远离“四王”而亲近石涛、八大,从李瑞清、曾农髯到刘海粟、张大千,无不以石涛、八大自由奔放的画风为圭臬。许多理论家,更是以批评“四王正统”、提倡革新反叛为己任。但有一些人始终看重“四王”,并由“四王”追踪宋元,或旁及明清诸家,力图在更广阔的范围把握传统,如萧厔泉、冯超然、吴湖帆、贺天健、张石园、吴琴木、陆俨少等。历来的中国绘画,都重视以临、仿为途径学习传统,即便像石涛这样激烈反对复古主义的画家,同样反复临习过古代画家的作品。激进一些或保守一些的画家,并不像后人想像得那么水火不相容。他们选择传统、评价古人、画法风格不尽相同,同时又是相互弥补、你中有我、我中有你的。把丰富多彩的中国画史和画家分为价值不同的“革新派”“保守派”,是五四时代少数激进人物使用的方法,50年代以后,被变成一种意识形态化的权力话语,艺术史也随之被化约成两个对立派别和主义的历史——显然,这是对艺术史的严重曲解。事实上,“革新”与“保守”不仅有对立,更有相互的包容、兼容和转化,即使同被目为“革新”或“保守”的画家,也会因才能、选择、功夫、机遇和创造力的不同而不同,从而形成作品风格、艺术倾向和艺术成就的种种区别。统常被作为革新家的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、石鲁,被作为保守家的金城、萧俊贤、陈半丁、冯超然、张大千、吴湖帆,都各不相同,他们在艺术史上的价值和意义也不能相互代替。只有历史的、多层面的、具体的分析比较,才能对历史作出较为真切的认知。吴琴木的许多“拟”“仿”之作,其实是借鉴了古人某些画法的创作,他追求的是艺术个性与理法经典的某种统一,这正是传统画家所坚持的原则。作于46岁时《山水册》(1940,庚辰),有5开题有“拟”“学”文衡山、大痴道人、赵大年、高房山字样,但纵览全册,可知作品在承继南派山水秀润超逸传统的同时,也呈现出吴琴木自己苍厚而隽朗的笔墨个性。它们的价值,是不顾传承只求“创造”、不求好只求新的作品所不能代替的。

  吴琴木对自己的认识很清醒。1944年,上海大观园落成,他受邀举办个展。其间为上海《海报》写了一篇《作画甘苦谈》。他说:

  “从事绘画,已历四十寒暑。幼年少年时代,备觉兴趣浓厚。中年馆于吴兴庞氏,得遍临所藏宋元名画,精神上果十分快慰,但作画时一树一石,无不仔细着笔,穷其奥妙,亦殊艰苦,卒能度过难关,乃如柳暗花明,又见一村。然行年已逾半百,纵幸而得窥古人之长,顾我画为古人之面目,犹以未创自己之面目为憾焉。此次经张中原、江寒汀两兄之敦促,匆匆出作品二百点,展览于大观园,十九皆系山水,十之一为花鸟。自知花鸟为戏墨,不及寒汀兄万一,其所以依然陈列者,不过聊备一格而已。”

  这一年,吴琴木51岁,他在肯定自己用心传统,对古人能“穷其奥妙”的同时,也慨叹“顾我画为古人之面目,犹以未创自己之面目为憾”,表明了一个艺术家的坦诚,也暗示了要改变这种遗憾、追求更高目标的意向。

  40年代中后期,吴琴木临、仿作品减少,写生和命题创作增加。画册收入的《湖天放舟图》(约1945年以后)《虞山兴福寺》(1948年)《栖霞山千佛岩》(约1945后)《林文忠公游西岳华山诗意》(1948年)《空山雪舞》(约1945年后)《箫声琴韵图》(1948年)《游黄山诗意册》(1952年)《农家乐》(约1952-1953年间)等,都属于后者。《湖天放舟图》又名《武林游》,描绘初夏的西湖风光,近处有坡岸水榭,绿柳红荷,远景一山横臥,宝塔耸立,中景是平静如镜的湖水和漫游其间的小舟。题“昔年同作武林游,日日湖天放钓舟,自鼓蘭橈采莲去,钱塘门外断桥头。”诗画相配,清新秀丽,表现了画家由观察体验得来的真实感受,与过去的临仿作品有了很大不同。《虞山兴福寺》为写生之作,参天古木簇拥的山间古寺,正沐浴在清晨的阳光里,近处翠色掩映,远处山岚浮动。画面节律紧凑,空间深远,笔墨苍厚而润泽,是一幅难得的佳作。《栖霞山千佛岩》描写南京栖霞山景色,构图略似《虞山兴福寺》,近景为林木掩映下的栖霞寺,中远景为山体,岩壁清晰,雕像似有若无。寺庙大殿建筑刻画颇为具体,显然有写生基础。传统的笔墨,略有新意的构图,正透出画家师法造化,追求新风格的努力。《空山雪舞》有“作于吴趋”款题,“吴趋”即苏州。抗战胜利后吴琴木一家曾居苏州4年余,此图可能作于1945-1949年间。画面上,皑皑雪色和袭人寒气笼罩着山林、楼阁、河流,但又透着一种郁郁勃勃的内在生机。画家在题诗中以“玉树开花万万重”“漫山都作白芙蓉”形容这景象,表达的也是一种欢快情绪,与古代多见的荒寒雪景不同。这件作品的画法很传统,但不属于某家某派,它的境界既新又旧,含古意亦孕今情——出色的绘画艺术,是超越历史时空的,不像市场上的时髦货,转瞬就成为过眼烟云。《林文忠公游西岳华山诗意》作于1948年初夏。林文忠公即林则徐,晚年曾被起用为陕西巡抚,《游西岳华山诗》当作于在陕西任上。林则徐晚年诗多“郁勃苍凉之气”,[9]《游华山诗》正当得此论。此画为横卷,右起有烟岚浮动,为平远景色,继而奇峰突起,断崖峭壁,长松巨植,寺殿掩映,云雾缭绕。再往左,大山兀立,层层高远,浑厚而凝重,远处又有嵯峨的群峰。绝顶处,有两人正极目远眺。整个作品结构缜密,气势连贯而又起伏跌宕,与“郁勃苍凉”的林诗有异曲同工之妙。此图用笔沉厚苍秀,着色融浅绛与小青绿为一,风格略近石溪而细密严谨过之。堪称杰作!

  吴琴木 层峦叠翠

  《萧声琴韵室图》(1948年)为古琴家吴景略作。吴景略,名韬,号缦叟,生于1907年,江苏常熟人,著名古琴家,曾任中央音乐学院教授,北京古琴研究会会长,为吴琴木好友。此图为横幅,描绘古木翠竹、迴廊环抱的宅院庭堂里,一人弹琴,一人静听。庭院背后有起伏的山峦和流动的云气。横移的舒展构图,清幽宜人的景色,使人想到富于诗意的宋画,想到吴氏所奏《梅花三弄》《空山忆故人》一类琴曲的意境。

  《游黄山诗意册》(18开)画的是退醒庐“游黄山十八首”诗意。画家在题跋中说:“玉声先生主盟骚台,十年前余于鸣社常得唱酬。今读退醒庐诗游黄山十八首,恬淡超逸,悠然神往,因以无声诗和之。”“退醒庐”是近代著名报人、作家孙家振的室名。孙家振(1862-1939年)字玉声,号潄石,上海人,历任《时事新报》等报主编,又自办《新世界报》《笑林报》《大世界》诸报及上海书局。著有《如此官场》《风尘剑侠》等。1939年,吴琴木曾“与一些青年朋友们组成‘鸣社’画社”(见龚梧《后记》),他与孙家振“唱酬”应在这一年。此册作于1952年(有“壬辰秋日”款),即孙家振逝世13年之后。全册依醒庐诗次第,从《登程》始,以《晓别黄山》结束,中间包括《由浙西入皖南》《昱岭关》《温泉》《狮林寺》《小心坡》《铁石阑干》《百步云梯》《阎王壁》《鳌鱼洞》《梦笔生花》《天都峰》《五老上天都石》《蓬莱三岛石》《始信峰》《云海》《文殊院》。吴琴木显然到过黄山,因为每开册页都是具名描绘,显然有写生的基础。十八幅画,幅幅不同,有平远,高远,深远,有饱满,疏宕,空灵,变化中见统一,平正中寓险奇,洁整中含活泼,自然中有经营。其用笔松秀而苍,用色清雅而润,反映出吴琴木营造境界、驾驭笔墨能力的高度成熟!

  《农家乐》也许是吴琴木最后一件作品,横幅。画面右侧是一座没围墙的院落,屋中一青年妇女在织布,屋外立一水牛,大树下一老农坐着歇息,他手持烟锅,正注视着跟前的三只小羊;其右侧,一老年妇女正在喂鸡,身旁站一衣着齐整的儿童。再往左,是路、木桥和一条斜穿画面的小河,河水清澈,鸳鸯凫游桥下。河对面是稻田和稻场,田里有人收割,场上有人脱粒;再远处,是另一处房舍,房前又能做活的人……。整个作品,历历分明而又生动有致地描绘了农家的秋忙。农人均现代衣扮,动作皆含写实因素(如手拿烟锅、扶膝而坐的老农,一手持盒、一手洒米的老妇等,都是古代山水画的点景人物所没有的“现代姿态”。)所描绘的显然是现实生活,表现的是一种安详、喜悦的升平景象。50年代初,画家们力图响应毛泽东的号召,用画笔“表现新的人民的时代”,“歌颂新生活”。但像吴琴木这样的老画家,只能用熟悉的传统方法描绘他们所不熟悉新题材,于是有大量“旧瓶新醋”式的作品出现。这幅《农家乐》亦属于此类。但历代都有“耕织图”,吴琴木显然借鉴了这一传统,画中对人物、景物真实性的追求,则体现了他的革新努力。这让我们知道,吴琴木和大多数老画家一样,对新的社会和新文艺政策作出了积极的向应。

  除了山水,吴琴木也擅画花鸟、人物和动物杂画。其花鸟,师法恽南田,兼及清代诸家,所见最早的作品——画于1923年的《花鸟四屏》,拟华新罗、李复堂和近代张孟皋等。后来的作品,多为没骨花卉,清润淡雅,一派常州风韵。其人物,能工能写,尤能造境,使人与景统一于特定的境界。如《喜雨亭》(1940年),以《喜雨亭记》为题,描绘在陕西扶风为官的苏东坡因喜降雨,邀友人“举酒于亭上”以相庆贺的情景。亭中人物虽小,衣冠神态毕现无遗。画面把亭边的树木画得十分茂密,大有久旱遇雨、草木滋润之意。《书蕉图》画怀素在芭蕉叶上苦练书法的故事,人物形态饶有唐人风致。《十八阿罗汉尊者》(1933年)以李龙眠白描法刻画十八罗汉,神态生动,画法细密,是极见功夫之作。《团扇秋风图》精整秀丽,仕女造型与改七芗略有渊源。

  概而言之,吴琴木是20世纪画坛一位功力深厚的传统型画家,他以山水见长,兼能花鸟、人物,其艺术道路,由师古人而师造化,由临仿而综合创造,由四王吴恽上溯吴门画派、元四家、赵孟頫、李郭董巨,又旁及四僧、龚半千等,综合创造,自成一格。其作品,表现出对古代文人画艺术的深刻理解与把握,结构严谨,笔墨精纯而多变,风格温润秀雅。其总的艺术倾向,与同时代的吴湖帆、张大千、张石园等相仿佛,绘画能力亦在伯仲之间。随着20世纪画史研究的深入展开,吴琴木和吴琴木类型的画家一定能得到更新的认知与评价。

  2002年11月有25日

       作者简介:

  郎绍君,1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今,供职于中国艺术研究院美术研究所,任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。

  注释:

  [1] 所见几部重要的美术家名录与辞典,如1947年上海美术茶会编《美术年鉴》,俞剑华编《中国美术家人名辞典》,沈柔坚主编《中国美术辞典》,刘曦林主编《中国美术年鉴》,林志浩编《中国美术社会团漫录》,梁洪涛主编《上海市现代书画家名录》等,都没有吴琴木的名字。

  [2] 见李廉深《伴随丝市兴盛的震泽商业》,《吴江文史资料》第十辑,第17页,吴江县政协文史资料委员会编,1990年。

  [3] 林黎元《南浔丝商‘四象八牛’》,见《浙江文史集粹》经济卷(上册),浙江政协文史资料委员会编,浙江人民出版社,1998年。

  [4] 1945年,吴琴木居苏州,夏,为虚斋作《南山秀峙图》扇面,中秋,又为其临赵文敏《吴兴山水清远图》。琴木在跋中说,此图藏苏州顾氏过云楼,“虚斋老伯以其为家乡风景,特嘱余摹入扇头,以供玩赏。惟余笔墨拙劣,未能得其万一。”

  [5] 艺友《吴琴木画展》,上海《海报》1944年(民国三十三年)12月24日。

  [6] 同注2。

  [7] 同注3。

  [8] 黄宾虹《致朱砚英》,《宾虹书简》第4、5页。上海人民美术出版社,1988年。

  [9] 钱仲联编著《近代诗钞》第一册,第19页,江苏古籍出版社,1993年。

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